Баннер
Харрисон Элленшоу: «Я не скучаю по пленке!»

Харрисон Элленшоу работал с такими известными именами в кинобизнесе, как Дарт Вейдер, Херби, Трон, Дик Трейси, Капитан ИО, Зена - королева воинов. Он даже работал с лауреатом «Оскара» Питером Элленшоу, и это не удивительно: Питер - его отец. Послужной список Элленшоу-младшего впечатляет: он был супервайзером matte painting и визуальных эффектов на многих фильмах, включая «Звездные войны», «Дракон Пита», «Черная дыра».


- Как вы стали супервайзром визуальных эффектов?
 
- Я начал очень-очень давно - учеником matte artist в студии Disney, работал под руководством Алана Мейли (Alan Maley), он стал моим ментором. Алан очень любил кино. И все то время, пока работал в его студии, я не только учился писать картины и узнавал о визуальных эффектах, я также понял власть киноискусства.
В 50-х Disney начал использовать VistaVision для сцен с эффектами. И когда я в 70-х пришел к ним, они были единственной студией, использующей большой формат для работы. Когда Алан ушел на пенсию, я стал главой отдела, и продолжал работать над фильмами и телепостановками студии Disney. Но, принимая во внимание качество постановок студии в семидесятые (они все еще снимали сиквелы к «Херби» и пресные, скучные семейные фильмы), работа не очень меня вдохновляла. Я очень хотел делать большие фильмы с эффектами. В 1975 у меня был шанс поработать с Николасом Роугом над фильмом «Человек, который упал на Землю», это был мой первый не-диснеевский фильм. И потом мне повезло работать над «Звездными войнами». Уже когда я пришел на проект, Джордж Лукас принял решение снимать визуальные эффекты на VistaVision. Это было здорово, проблема была в конвертированных камерах Technicolor, они были нестабильны, что не было проблемой при съемке с применением хромакея, но впечатывать в кадры картины было очень проблематично. Поскольку все могли видеть движение между картиной и живыми съемками, нам пришлось сильно постараться, чтобы скрыть эту трясучку. Видимо, мы преуспели, потому что никаких гневных писем я не получал, а фильм, вроде, неплохо прошел в кинотеатрах.



Харрисон пишет фоновую картину к фильму «Империя наносит ответный удар»



- Да, наверное «Звездные войны» были неплохим добавлением в ваше резюме.
 
- Работа  на «Звездных войнах» сильно продвинула мою карьеру, несмотря на то, что я работал только над ограниченным числом шотов. Мои обязанности расширились на следующей картине - «Черная дыра», я был только главой отдела. Мой отец Питер был супервайзером визуальных эффектов, и я был в восторге от возможности работать с ним. Раньше мы никогда вместе не работали, хотя он был художником-постановщиком на фильме «Остров на вершине мира» (1974). Но тогда я был всего лишь пятым-десятым ассистентом в арт-отделе, всего лишь мыл кисти и впитывал все, что касалось matte painting и визуальных эффектов от Алана Мейли. Мое имя не появилось в титрах «Острова», но я об этом не жалею.  После «Черной дыры» меня позвали рисовать для ленты «Империи наносит ответный удар», и это был последний фильм, для которого я только рисовал.

- Как вы  перешли от фоновых картин к визуальным эффектам?



Харрисон пишет фоновую картину к фильму «Империя наносит ответный удар»



- Когда я начал делать фоновые картины, часто приходилось бывать на локациях или в студии, в декорациях, чтобы убедиться, что плейты сняты правильно. Алан Мейли иногда брал меня с собой, когда ездил супервайзить съемки. Это был потрясающий опыт. Нужно было точно знать, какие линзы для чего использовать, где поставить камеру, как снимать на локациях так, чтобы кадры выглядели единым в разных шотах, как ставить фон, по которому можно легко рисовать. Все это - довольно большой объем информации  и очень сложный. Но где-то года через два я уже получил возможность самостоятельно супервайзить съемку плейтов. И, конечно, ассистент оператора зарядил камеру VistaVision эмульсией назад. Материал был запорот, и мне было очень стыдно во время просмотра. Конечно, плейты пришлось переснимать,  но я получил опыт ответственности за эти плейты и в итоге - весь план. И получил массу удовольствия, когда в итоге все получилось отлично и все шоты вместе смотрелись идеально. Я очень хотел прочувствовать это ощущение удовлетворения снова и снова. Это как наркотик. Поэтому, переход к супервайзингу был очень естественным движением. И первый фильм, на котором я делал супервайзинг визуальных эффектов - это «Трон». Вот тут можно сказать, что меня учили плавать методом заброса в глубину.
 
- Что вы делали в должности супервайзера визуальных эффектов?
 
- Роль супервайзера визуальных эффектов включает два пункта: понимание видения режиссера/сценариста и поиск эффективного пути для его реализации. Во-первых, нужно наладить взаимопонимание с кинематографистом и доверительные отношения. Это важно и это не так легко сделать. Многие люди не понимают визуальных эффектов. Иногда стратегия проб и ошибок может породить непонимание и даже негативные ожидания до того, как будут сложены первые шоты и будет понятно, что они работают. Сейчас, когда у нас есть цифра, все проще и быстрее, но и тут потребуется некоторое терпение. Ну, и супервайзеру часто говорят: «Мы хотим сделать что-то, чего никто раньше не видел, только не хотим тратить на это много денег».



Харрисон Элленшоу в массовке фильма «Империя наносит ответный удар»


- Расскажите о работе над фильмом «Капитан ИО» 


- «Капитан» был очень интересный. Было удовольствием работать снова с исполнительным продюсером Джорджем Лукасом, поскольку между «Империей» и «Капитаном» прошло пять лет. И, конечно, я был очень рад сделать эффекты для одного из самых амбициозных проектов Майкла Джексона. Наш режиссер Фрэнсис Форд Коппола очень быстро понял смысл 3D формата, он собирался не просто продвинуть и поднять планку качества 3D эффектов, он собирался ее выбить на такую высоту, до какой никто еще не допрыгивал. Когда я это услышал, я ронял ,что этот проект будет интересным не одним аспектом. Камеры, которые там использовались, были модифицированы с тех пор, как Дисней использовал их на «Волшебных путешествиях» для своего парка. Эффекты были удивительны, мы были рады воспользоваться их опытом и расти дальше.
 
- Какие были особые сложности при работе с ригом из камер 65мм?
 
- В дополнение к  тем сложностям, что дает большой формат 3D пленки, нужно было создать огромное количество 3D эффектов. Мы, затаив дыхание, ждали результатов первых тестов, проводимых супервайзером 3D анимации Барри Куком - будет ли в них видно 3D. И тесты вышли отлично - очень зрелищно. Он создал сеточную систему для аниматоров, которые рисовали для левого глаза, а потом, основываясь на этих рисунках - вариант для правого глаза. И с помощью этой решетки могли правильно вырисовать перспективу. Съемка моделей в 3D тоже была проблематичной, поскольку маленькое расстояние между окулярами и расстояние между окулярами и объектом настолько мало, что даже маленькая неточность может испортить картинку - она становится плоской. Но поскольку фильм этот собирались показывать только в Диснейлэнде, те проекторы были настроены специально, они были очень точные. Я настоял на использовании пленки 65 мм для эффектов. Но это значило, что мы не можем использовать большинство существующих систем контроля движения, поскольку они настроены на камеры VistaVision. Мы модифицировали диснеевскую систему контроля движения ACES, используя ту же платформу для камеры, что мы использовали для движения модели. Мы поставили камеру 65мм на наклонную панель и развернули объектив. А платформа для модели получалась нагруженной тяжелым осветительным оборудованием и самой моделью (для поддержания глубины резкости нам было нужно приличное расстояние между линзами). Мотор платформы часто не выдерживал, потому что мы снимали часами - выдержка в каждом кадре была очень большой, поскольку нам нужна была большая глубина резкости - он застревал. Мы решили не использовать хромакей, поскольку, у нас не было головы для оптического принтера для 65 мм. пленки. Поэтому мы использовали множественную экспозицию, требовавшую специальных трафаретов, освещенных сзади. И все эти пассы должны быть сделаны дважды - для правого и для левого глаза.


Харрисон Элленшоу в массовке фильма «Империя наносит ответный удар»

- Да, пришлось повозиться. 

-  Было также давление сверху, поскольку Майкл Айсор и Фрэнк Уэллс только что приступили к управлению студией, а Джеффри Катценберг был ее главой. На кону стояло слишком многое. Это был ключевой проект. И он все рос и рос. Изначально для этого 16-минутного фильма нужно было сделать 40 шотов с эффектами, но мы в итоге сделали 160 - на том же бюджете. Но уже на этапе постродакшна Джордж Лукас сказал, что ему не нравится дизайн космического корабля (уже после того, как все модели были отсняты), поэтому пришлось построить новый корабль. Мы уже не успевали, поэтому попросили ILM снять новый нормаль и вставить его в планы. Они сделали это с использованием VistaVision, потому что у них не было оборудования для 65мм. Но поскольку они применили пленку с мелким зерном и очень аккуратно вписали это в шоты, мы смогли подогнать разрешение этих кадров под 65мм.
 
- Со времен работы над «Троном» появлялась разная информация о том, какой формат пленки использовался для съемки актеров и эффектов. Не могли бы вы рассказать и развеять все домыслы?
 
- Все кадры к «Трону» сняты на пленку 65мм, что реальный мир, что виртуальный. Для мира внутри машины, каждый кадр черно-белого негатива был увеличен до кадра 16×20 дюймов на пленке Kodalith. Таких кадров было 75000.  После чего каждый кадр был снова отпечатан в кадр Kodalith, и уже из них были сделаны анимационные трафареты того же размера с помощью ротоскопирования, над этим работали сотни художников. Тысячи и тысячи трафаретов. Все эти Kodalith кадры и ротоскопированные трафареты потом снимали на анимационном станке на камеры VistaVision (таких кадров было примерно полмиллиона). Посему оригинальный негатив «Трона» состоит из как кадров 65мм, так и из кадров VistaVision. И из этого монтажа мы уже делали контрнегатив и контрпозитив как в 65мм, так и в 35 мм анаморфе для создания кинопринтов. Кстати, специальный DVD, что вышел к 20-летию фильма, я супервайзил прямо по 65-миллиметровым и VistaVision кадрам оригинального негатива.
 
- Почему вы решили снимать «Трон» в 65 мм?


- По двум причинам. Во-первых, нам нужен был кадр большего размера, поскольку нам пришлось его увеличивать до 16×20 (дюймов) Kodaliths - нам нужно было большее разрешение. Во-вторых, VistaVision не были приспособлены для записи звука, а камеры Super Panavision - были.
 
- А для эффектов «Черной дыры» использовали VistaVision?


Кадр из фильма «Черная дыра» с картиной Харрисона Элленшоу


- Да. У Disney были камеры VistaVision, которые они купили у Paramount; большие с оригинальными магазинами для пленки на 600 метров, которые Митчелл построил еще в начале 50х. У моего отца в отделе были такие, когда он делал свои картины в 50-х и начале 60-х. Хотя идея покупки этих камер для рир-проекции и съемки трафаретов принадлежит, скорее всего, Юстасу Лайсетту. Когда я начал работать, Алан Мейли проапгрейдил камеры объективами Leica. Я помню, в начале 90х мы делали тесты и они были лучше, чем линзы Nikkor или Canon, а потом мы купили еще и саму камеру Leicaflex для работы  с этими линзами, чтобы снимать фото-референсы.  На «Черной дыре» мы использовали камеры VistaVision почти постоянно, и у нас всегда был рядом объектив Leica для съемки плейтов. Мы несколько раз в день его использовали.
 
- До того, как выпустили “The Watcher In The Woods” в 1980, журнал Disney News выпустил небольшую промо-статью о фильме, где они пишут про пленку 70mm. Действительно ли эта пленка использовалась на части производства? Не помните?
 
- Нет, не помню, но, возможно, использовалась. Хотя, в те времена 70мм больше относилось к качеству звука, а не изображения. Там была магнитная стерео полоса для звука, который накладывали отдельно для каждой полосы. Это было большое достижение по сравнению с обычной 35 мм пленкой. Я работал на этом фильме только для ре-релиза, мы переснимали какие-то кадры. Все кадры с эффектами там были сделаны на пленке 35мм, которую сейчас называют Super-35.
 
- Как художнику по фонам на фильмах «Звездные войны» и «Черная дыра», вам пришлось впечатывать свои картины в кадры большого формата?
 
- Да, мне пришлось вставлять картины в кадры широкого формата 2.40:1, который использовался для «Звездных войн». «Черная дыра» также была снята на пленку 35мм в анаморфном формате 2.40:1.В такой формат вписаться легче, чем в формат 1.85:1. Формат 2.40:1 при правильной проекции показывает зрителю полный кадр 35 мм. Поскольку сейчас большинство телевизоров имеют такой формат, они позволяют зрителю видеть полный кадр. При использовании формата 1.85:1 кинозритель видит только часть кадра, даже если изначально композиция была подогнана под этот формат. В этом случае кадр записывает больше изображения сверху и снизу для зарубежных кинотеатров, поскольку там используется формат 1.66:1. Поэтому в других странах зрители видят кадр больше, чем в США и Канаде. Но эта логика не применяется при показе на ТВ, поскольку там соотношение сторон 1.33:1 заставляет урезать кадр.


Фоновая картина для «Звездных войн» Питера и Харрисона Элленшоу.



- Говорят, «Дик Трейси» был снят на 65мм. Какие-то тесты снимались оператором Витторио Стораро (Vittorio Storaro), но в основном фильм снимали на 35мм, а потом выпустили на принтах 70мм. Были ли эффекты к фильму сделаны на большой формат?

- Я пришел работать на «Дик Трейси», когда фильм уже был снят. Тогда они сказали, что его надо подогнать как к релизу на формат 1:33:1, так и на 1:85:1. Никто не мог мне сказать, как это возможно. Но поскольку Disney не желал тратить больше денег на спец работы по созданию кадров для релиза в формате 1:33:1, эта проблема была решена. Большинство плейтов для эффектов были сняты на VistaVision, за исключением нескольких шотов, для которых делали блуждающую маску с применением паров соды, на двойной кадр 35мм - Disney владеет эксклюзивными правами на эту технологию в США. Было крайне сложно вставлять свои фоновые картины и оптические эффекты, используя элементы, на которых не помечено, для какого формата мы делаем кадр. Кроме того, Стораро убедил Уоррена Битти и студию, что пленку нужно обработать с помощью технологии ENR, которая делает черный цвет темнее, но удаляет цвета. С теми яркими цветами, которые использовались в дизайне фильма, плюс странный формат - такое решение мне не понятно. Я не помню, были ли сделаны принты на 70мм для этого фильма. Мне кажется, что нет. Мне кажется, у нас были бы дополнительные проблемы, если бы мы думали про еще один формат.
 
- Для «Дика Трейси» сделали довольно большой объем 70-миллиметровых принтов. Некоторые - с использованием новой на тот момент системы цифрового звука CDS.
 
- Да, точно! Спасибо, что напомнили. Интересно, были ли они пропущены через ENR. Если нет, то цвет должен был быть очень ярким. 
 
- По-моему, при увеличении кадра обрезали боковушки до формата 1.85:1, а цвета были очень яркими. Вы считаете, что пленку 65мм и камеры VistaVision до сих пор следует использовать? Или цифровые технологии их вполне заменили?
 
- Место для крупноформатной пленки будет всегда. Конечно, когда-нибудь пленка, как записывающий изображения носитель, будет полностью заменен цифрой, а может - и какой-нибудь более новой технологией. Но поскольку больший размер кадра записывает больше информации, соответственно крупноформатные кадры все равно будут давать лучшее разрешение.
 
- А вы сами что предпочитаете, при работе в кино?
 
- Зависит от проекта. Какой экран предстоит использовать?  CRT? LED? LCD? Белая ткань? Перфорированный экран? Или что-то еще? Какой будет соотношение сторон? А какой размер экрана? Но если стоимость не рассматривать, я в любом случае использовал бы скорость 60 кадров в секунду, прогрессивный скан цифровой камеры с самой большой матрицей, какую только можно достать. С цифровой проекцией, конечно.
 
- Вы работали почти со всеми киноформатами. Но с точки зрения технологии вы уже приняли инновации. Что вы думаете о цифровом кинематографе и цифровых проекторах?
 
- Я не буду скучать по той грязи и возне, которая сопровождает пленку. Цифровые хранилища данных дешевеют и уменьшаются в размерах, тогда как пленка всегда остается той же самой. Ее размер не уменьшается,  стоимость только возрастает. С цифрой и перезаряжать не надо, если только у вас не магнитная пленка, но ее уже почти нигде нет. Не надо ждать, пока будут готовы отснятые кадры за сегодня, Не нужно их проявлять, закреплять и связываться с лабораторией. Можно смотреть отснятое практически мгновенно на съемочной площадке. Как и с фотокамерами. Вы знаете хоть кого-то, кто сдает пленку в лаборатории и печатает кадры? А что касается цифрового проектора? Разве можно не любить ту яркую картинку, чистую и четкую, которую дают цифровые проекторы. И технологии становятся все лучше и лучше.

- Большинство matte painting сегодня делаются на компьютере. Как насчет обычных фоновых картин, делают ли их все еще кистями и красками? Работали ли вы с цифровыми картинами?

- После завершения работы с плейтом, я считаю, лучшим способом делать хороший композит с фоновой картиной это сначала набросать композицию кадра на картине кистями и красками по плейту. Сейчас немногие делают это, потому что я столкнулся с тем, что немногие понимают перспективу, и умеют рисовать - обучение и наращивание навыков занимает много лет.
К сожалению, цифра позволяет пропустить этот этап. Но пропуск этапа наброска красками приводит к непониманию географии изображения. Правильно работающее изображение - это результат многих навыков, в том числе - навыка выстраивать композицию. Неумение выстраивать ее часто недооценивается. Это - важный ключ к хорошему арту. Многие художники подолгу ищут композицию, ведь это - то, что ведет глаз. Это придает важность каким-то частям картины, выделяет их для зрителя и рассказывает историю. Процесс рисования или письма красками это тоже самое, что коллаж, где ты вырезаешь и склеиваешь. Здесь ритм и движение - подсознательная работа, выбор построения композиции и сбора всех элементов. Если все сделано правильно - мы получаем хорошую картину. Это некий дзен выбора элементов, но его невозможно описать словами. Мышь и монитор не позволяют художнику в полной мере прочувствовать это движение так, как это позволяют сделать кисть и краски.

Цифровая matte painting позволяет точно подогнать цвета и текстуры между плейтом и картиной. А также сделать композит и финальный имидж в высоком разрешении. Это все очень здорово, я нисколько не умаляю значения этих аспектов. Но чтобы сделать хорошую фоновую картину, все элементы должны быть выбраны и использованы правильно.

- Если вы работали с цифровыми mattes, было ли сложно изучать их особенности по сравнению с картинами на стекле?



- Нет, никаких сложностей я не нашел. Photoshop - удивительный инструмент и очень приятный в использовании.

- Вы стали режиссером фильма «Dead Silence» (1989). Расскажите о своем опыте.

- Я вдруг обнаружил, что работа режиссера оказывается самой одинокой на планете. Не думаю, что мне захочется снова стать режиссером. Слишком депрессивно, особенно для того, кто любит управлять всем. 

- Расскажите нашим читателям о своих картинах, что вы нарисовали в последнее время?

- Я обожаю рисовать свои собственные картины, и они выставляются в галереях. Я только что вернулся из Японии, где мои картины довольно популярны. Иногда мы с отцом пишем вместе. Мы пишем картины из фильмов Диснея и публикуем их. Нам очень повезло.

Источник: fromscripttodvd

 

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить

Контакты


Наш Facebook: facebook

Кто на сайте

Сейчас 38 гостей онлайн