Баннер
Ким Синклер: «Цифра никогда не заменит реальные декорации»

Ким Синклер, лауреат «Оскара» как декоратор/арт-директор «Аватара», был дизайнером на многих фильмах. Сейчас он работает над «Тин-Тином» Спилберга. Ким живет на границе между реальным и виртуальным. Именно под его руководством цифровой и физический миры сливаются на экране воедино.

- На «Аватаре» вашей главной задачей были физические декорации?
- Мы снимали все «живые» сцены «Аватара» здесь, в Новой Зеландии. Если в сцене есть люди, хоть на заднем, хоть на переднем плане, то они снимались здесь, в Уэллингтоне. Мы делали большие декорации. А также оружие, транспорт, бутафорию и декоративные элементы. Все было довольно просто, главное было - интегрировать это все с цифровым миром. В фильме есть и просто снятые сцены, и чисто цифровые. Большая часть фильма показывала цифровых персонажей в реальном окружении или реальных персонажей - в цифровом. И это было самым сложным.
- Расскажите о совместной работе с Риком Картером и Робертом Стромбергом.
- Роб Стромберг был главой виртуального отдела. У него была своя группа дизайнеров в Лос-Анджелесе. И они дизайнили планету, растительность и животных. Они сделали немного 3D моделей, но в основном эта работа отходила компании Weta Digital в Новой Зеландии. И это стало виртуальным, цифровым миром Пандоры. Рик Картер был главой отдела дизайна в Лос-Анджелесе, и делал дизайны к декорациям и транспорту. Работа этих отделов иногда накладывалась друг на друга и сливалась в единое целое. Они делали дизайн традиционных декораций. Эта информация тоже приходила ко мне в Новую Зеландию. Я один раз встречался с Джимом в Лос-Анджелесе во время подготовительного периода, но основном с ним контактировал Рик, потому что они оба были в Лос-Анджелесе. Рик приезжал в Новую Зеландию раз в три недели на два-три дня.
Пока строили декорации, мы общались с Джимом помощью видео-конференций. Я снимал декорации видеокамерой, подключенной к моему ноутбуку, и посылал эту информацию Джиму напрямую, а он вносил коррективы. Но в то время, пока он снимал, я общался с ним здесь. Обычно это был обоюдный процесс, когда Джим говорил: «Окей, вот есть такая идея, сделай ее в реале, заставь ее работать». Мы на самом деле доставали идеи из его головы и переносили на экран.
Некоторые декорации, особенно - воздушный транспорт, были довольно сложными. Им в Лос-Анджелесе было проще, они могли делать дизайн и не переживать по поводу того, как все это построить. Мы получаем это и бьемся головой о стенку: «Ох, черт! Как же нам это построить-то?» Мы не могли менять дизайн, потому что в большинстве случаев это становилось объектом захвата движения. И у нас были все параметры. Если дверь была дверью, она должна была остаться дверью. Она могла выглядеть иначе, но размер ее должен был оставаться тем же, форма и местоположение.  Основные точки или их расположение в пространстве нельзя было менять. Это было сложно. Мы на себе волосы рвали поэтому поводу.
И это было еще сложнее, потому что бюджет был не резиновый. Люди скажут, что это самый дорогой фильм в истории кино, но каждый день мы отказывались от чего-то, потому что нам это что-то было не по карману. Нам все время пришлось изыскивать способ сделать все дешевле. Джим большой практик. Когда мы предлагали ему на выбор две вещи, он спрашивал: который дешевле? Какой эффективнее сделать. И мы иногда говорили - вот этот выглядит лучше, но сделать его будет намного дороже. Тогда он говорил: «Вряд ли на экране люди увидят этот бюджет, давайте выберем более дешевый вариант». Было удовольствием работать с кем-то, кто сидел в кресле режиссера, но имел представление о стоимости.



Роберт Стромберг (в центре), Рик Картер (слева) и Ким Синклер со своими «Оскарами»


- Вы слышали истории о том, как сложно работать с Кэмероном.
- Он был очень мил в Новой Зеландии, наверно это был «хороший Джим», с ним было приятно работать, потому-то это его мир мы строили. Он очень хорошо доносил свои пожелания. Я с ним отлично сработался. За пятнадцать месяцев на меня дважды кричали и один раз извинились. И это здорово. Иногда Джим находил меня, трепал по плечу и говорил: Отличные декорации, лучше и быть не может, отличная работа».   Я очень давно работаю в этой индустрии, но это большая редкость, когда режиссер ищет дизайнера декораций или художника-постановщика, чтобы перед всеми похвалить за работу. Они даже думают иногда об этом, но до дела доходит редко. А Джим говорит - перед всей  съемочной группой, и это очень мило с его стороны.
- Сейчас вы работаете над «Тин-Тином» со Стивеном Спилбергом?
- Нет, не совсем. Дело в том, что Джим был на работе круглые сутки четыре года. А что касается «Тин-Тина», то Спилберг в Лос-Анджелесе, или где-либо еще. А мы общаемся с ним с помощью телеконференций. Это такой виртуальный процесс - совсем другой подход к работе.
Я работаю над «Тин-Тином» с апреля прошлого года. А фильм выходит только в декабре 2011. Это природа фильмов с захватом движения, анимацией в 3D - их очень долго делать. Мы используем ту же технологию на «Тин-Тине», что и на «Аватаре». Как только мы закончили с «Аватаром», сразу отправились работать к Спилбергу. Мы сейчас разрабатываем внешний вид всего фильма, после того, как они закончили его снимать, это немного сложнее. Не приносит большого удовлетворения.
- Не приносит удовлетворения, потому что нет физической составляющей?
- Да. Я люблю запускать руки в процесс, и пачкать их. Беспокоиться о погоде, строить декорации, нанимать людей и делать всю бутафорию. Сейчас это всего лишь пятьсот человек, которые сидят перед компьютерами. Конечно, законченный результат, когда ты видишь его на экране, вполне удовлетворяет, но процесс не такой захватывающий, как я привык.
- А вы раньше делали дизайн декораций.
- Я архитектор, а потом я научился строить, и зарабатывал на жизнь строительством объектов, которые сам создавал. Приходили клиенты, они хотели новые дома. Я их создавал и  сам был подрядчиком, но это очень тяжелая работа.
Моя жена тоже архитектор, и как-то в 1982 году она откликнулась на объявление «Нужны люди для работы  в кино». Студия Paramount делала большой пиратский фильм под названием  Nate and Hayes. Это было начало киноиндустрии Новой Зеландии. Здесь делали три или четыре фильма, но все делалось своими руками. А вот это было большое голливудское производство. И все эти работники пришли и спрашивают, а где съемочная группа? А им отвечают - ее нет. Они просто подали объявление в газету. Им нужны были архитекторы, дизайнеры, и я получил работу вместе с женой. Мне очень понравилось  ездить по стране. С тех пор я работаю в кино.
Нил Керкланд, который позже стал супервайзером строительства для «Аватара», тоже там работал. Он сделал дизайн декораций, интерьер немецкого боевого судна времен Первой Мировой, и построил его - он тогда был главным плотником. А потом все маляры ушли красить что-то другое, и он сам покрасил декорацию, все съемки велись в ней. А он был моряком, который заряжал пушку.
Примерно тоже самое случилось и со мной на моей следующем фильме. Я уже был арт-директором, а потом - художником-постановщиком. В Новой Зеландии тогда было мало людей в киноиндустрии, так что, можно было быстро подняться по карьерной лестнице.
У нас очень развитая индустрия рекламы из-за локаций. Особенно часто приезжают снимать из Азии и Европы. Телереклама - это огромная индустрия, и в ней крутится много денег, а вот кино не так развито. Но я никогда не участвовал в работе над рекламой. Я к тому, что и кино тоже развивается здесь из-за локаций. Мы очень далеко от всех и причина, по которой сюда едут, только одна - разнообразные и красивые пейзажи. Мы снимали кино, в котором действие происходило в Лос-Анджелесе, Флориде, Пенсильвании, Теннеси, Северной Каролине. Примерно 50% Соединенных Штатов можно снимать здесь, если найти правильный ракурс. Единственная проблема - автомобили ездят не по той стороне дороги. Киноиндустрия Новой Зеландии была бы как минимум вдвое больше, если бы мы ездили по правильной стороне. 
Я занимаюсь локациями. Но очень хотел бы заниматься сложными локациями. Я работал в Мексике и на южно-тихоокеанском побережье на фильмах «Робинзон» и «Легенда Зорро», в Таиланде на «За гранью», в Южных Альпах над «Вертикальным пределом», занимался там организацией работы арт-отдела в неприспособленных для этого местах: острова, горы. Я работал на фильмах, во время съемок которых на работу летали на вертолете и материалы доставляли тоже по воздуху. Например, мы снимали «Последнего самурая» в отдаленной части Новой Зеландии, где нет дорог. Мы там целую деревню построили, доставляя все материалы по воздуху. «Аватар» тоже был интересной продукцией, это был первый фильм, когда Голливуд приехал в Новую Зеландию не на локацию, а исключительно из-за специалистов, технологий и скидок по налогам.

- С тех пор, как вы начали работать, новозеландская киноиндустрия сильно изменилась?
- Да. У нас почти девятьсот человек работало в Weta Digital над «Аватаром», за несколько месяцев до окончания работы. И это - только человеческий ресурс, мозги и руки! Большая часть этих людей были новозеландцы. Вторая по численности была группа американцев, и немцев тоже было много, итальянцев и французов. Всего были люди из 44 стран.
- Вы работаете на местных фильмах?
- У нас есть своя индустрия, да. Но обычно это маленькие ленты.  Средний бюджет фильма в Новой Зеландии от трех до десяти миллионов долларов. Чаще всего в районе трех.  То есть, мы живем в спартанских условиях. И обычно это большая проблема для арт-отдела: «у них нет денег, чтобы сделать то, что мы хотим, что нам делать?». Так что, мы идем с другого конца здесь в Новой Зеландии. Вот «Оседлавший кита» - отличный пример нашего кино.
- Как вы начали работать на «Аватаре»?
- Я работал с Риком Картером на «Затерянном мире», сиквеле «Юрского парка».  Фильм снимали на Гавайях, но изначально хотели снимать в Новой Зеландии. На подготовку к съемкам у нас было полтора месяца. За это время мы нашли все локации, проделали массу работы, но в последний момент производственная группа решила сюда не ездить. Стивен вдруг решил поехать на Гавайи, не знаю, по какой причине. Но я познакомился с Риком Картером и мы отлично сработались.
Когда он снимал «Изгоя» для Земекиса, он обнаружил остров на Фиджи, под названием Монурики, расположенный за тридцать миль от основного острова. Им нужен был кто-то, чтобы исследовать его, составить карту и выяснить, можно ли на нем снимать. В общем, так или иначе, я получил эту работу. И когда я получил работу, я спросил, кто дизайнер, и они ответили Рик Картер. Я обрадовался, потому что уже знал его. И буквально за ночь я из составителя карты стал дизайнером. И это был мой первый шаг к «Аватару». Как только я услышал, что Рик дизайнит на «Аватаре», я позвонил ему и пришел на собеседование. У производственной компании не было тогда планов снимать в Новой Зеландии, но потом все быстро встало на свои места. Я вернулся и начал набирать команду.
- Когда вы отправляетесь на отдаленные локации, типа на Фиджи, вы набираете команду там или привозите свою.
- Практически всегда стараемся набирать там. Продюсеры всегда пытаются заставить тебя принять на работу местных, этому есть вполне логичные причины. И в случае Таиланда, мы обычно набираем людей в Бангкоке, и вот тут я понял, что там нет профессионалов. Там у меня был менеджер стройки из Новой Зеландии, потому что мы снимали и на севере Таиланда и на юге, мне пришлось делить команду. Поэтому мне нужен был человек с опытом. И вот там я также понял, что у нас нет ландшафтного дизайнера, профессионального дизайнера ландшафта, мы привезли своего. Частично поэтому у нас были проблемы с ландшафтом. Там есть весьма талантливые дизайнеры, но они не могли приспособиться к особенностям работы. Нам нужен был кто-то, кто взял бы аэрограф и быстренько покрасил здания, отфактурил их и т.д. Такого опыта у них не было. Мы привезли двух своих, но в остальном использовали труд местной команды.
Та же ситуация в Мексике, у них весьма развитая индустрия, поэтому мы используем местных. Например, на «Зорро». Забавно, здесь были те же проблемы. Мы в итоге привезли менеджера строительства и ландшафтного дизайнера. В Таиланде мы нашли замечательных скульпторов, и в Мексике тоже: скульпторов, специалистов по оргстеклу и металлу. Очень опытных людей и недорого. Мы никогда не везли всю команду за тридевять земель. Фиджи были исключением, но там мало киноработников, строителей можно найти, а вот арт-отдел не набрать.


- Видите ли вы изменения, связанные с тем, что в киноиндустрии CGI заменяет декорации?
- Примерно десять лет назад все начали говорить, что мы скоро останемся без работы. Все будет цифровое. Забавно, что на «Аватаре» - самом цифровом фильме у нас был самый большой арт-отдел, какой я когда-либо собирал. 
Живые съемки длились 88 дней. С Джимом это в среднем 15 часов в сутки. И там было много настоящих декораций. Если у тебя есть актер, гораздо лучше и для него, и для режиссера, поместить его в реальное окружение.
Во-вторых, процесс очень дорог. Опрометчиво говорить, что всегда можно обойтись зеленым экраном, а потом заменить его цифровыми декорациями. На фильме «300 спартанцев» это было сделано, чтобы создать тот особый визуальный стиль.  Но, я думаю, цифра никогда не заменит реальные декорации. Цифра дает возможность сделать то, что  в противном случае, ты не смог бы сделать. Это правильно и здорово. Но для драматургии тебе нужны люди, а людям понадобятся декорации.
- Какими качествами должен обладать классный дизайнер декораций или художник-постановщик?
- Все сотрудники арт-отдела должна обладать одинаковыми навыками и качествами: быть творческими людьми, смотреть на вещи здраво. Наша роль - помочь режиссеру рассказать историю. Меня удивляет, что большинство людей, которых я встречаю в индустрии, не понимают этого. Все, что мы делаем, должно помогать рассказывать историю. Какого цвета занавески? Я считаю, если ты просто выбираешь тот цвет, что нравится тебе, ты не правильно делаешь свою работу. Что режиссер хочет сделать в этой сцене, что он хочет показать? Какова цель этой сцены в фильме? Это комедия или фильм-нуар? Все решения должны приниматься, исходя из цели повествования. Это просто должно быть главным в твоей работе, если ты - часть арт-отдела. Тебе нужно думать абстрактно, но практично, чтобы суметь сделать все во время, но не превысить бюджет. Есть множество талантливых художников, но боже упаси пригласить их в арт-отдел! Их можно нанять для исполнения каких-то работ, но в команде их иметь нельзя.
- Вы сами рисуете, когда работаете на проекте?
- Нет. Мы шутим, что никто в моем арт-отделе не умеет рисовать. Мы нанимаем концепт-художников, сам я разве что на салфетке рисую, если надо.
- Есть ли у вас совет тому, кто пытается получить профессию в этой области?
- Сегодня я б сказал, что очень важно иметь опыт работы с компьютером - но не упирать только на это. Не надо думать, что компьютер - это все, что надо знать.
Можно научиться работать в Maya, но ты будешь сидеть за компьютером всю свою жизнь, когда мог бы стать хорошим художником-постановщиком. Компьютер - это всего лишь инструмент, его надо уметь использовать. Но, мне кажется, нужно иметь «живое» образование. Нужно общаться с людьми, смотреть кино, путешествовать, иными словами - получать опыт.
- Есть ли какой-то особый труд, которым вы гордитесь?
- С точки зрения декораций, была одна предательски простая на вид декорация в «Аватаре» - столовая. Это была большая декорация, практически без хромакейных панелей. Мы очень много в нее труда вложили, и он, возможно, не так ясно виден на экране. Мы создали и построили машины, выдававшие еду. Мы создали упаковки с продуктами внутри этих машин, а также дизайн еды - конечно же, на Пандоре едят сухую пищу! И для этой декорации пришлось много потрудиться. Мы сделали дизайн столов, стульев, все, что вы там видите, сделано нами. Но это не такая уж выдающаяся декорация, которая кричит зрителю: «Смотри, какая я крутая!», но она отлично работает в фильме - фоном для событий. И мы получили удовольствие от ее создания.
А вот лаборатория в буквальном смысле стоила миллионы. Там есть настоящие электронные микроскопы, тонны медицинского оборудования и оборудование, создающее изображения. Она тоже хорошо получилась. Корабли хорошо получились, потому что мы получили их дизайн только за десять недель до того, как они должны были появиться в кадре. Они были первыми в кадре и первыми дизайнами, что мы сделали для фильма. Мы были очень довольны результатом.
Но самой интересной декорацией были воздушные суда. Потому что оно было воздушным судном - со всей работающей авиатехникой. У нас были консультанты - пилоты вертолетов, специалисты по авиации и электронике. Сидишь внутри, и он даже пахнет, как самолет, и по ощущениям - самолет. Джим был им очень доволен. Когда мы его построили, наши консультанты сказали: «О, они знают, что делают!» мы были приятно удивлены.
- Изменилась ли ваша жизнь после «Оскара»?
- Нет, я чувствую себя еще более уставшим.
- Вы ощущаете, что ваша роль изменится?
- С моей точки зрения, у меня есть жена и дочь, которых мне надо кормить, и для этого я буду делать все, что угодно. Но, на самом деле, в Новой Зеландии естественно, что твоя роль все время меняется. Я обычно с ума схожу, когда получаю резюме, в котором люди пишут «Умею делать все». Я все время думаю, я не могу тебя нанять! Скажи мне, что ты хочешь делать, и я дам тебе работу. Но они пишут: «Я могу строить, рисовать, я был  художником-постановщиком на этой рекламе и делал бутафорию». И я не знаю, куда применить этого человека, мне нужно, чтобы он сказал, что хочет делать. Но на самом деле у меня тоже самое, если меня наймут как декоратора, я, пожалуй, соглашусь.
- По-вашему дизайн должен быть видимым, или невидимым в фильме?
- Зависит от фильма и режиссера. Я понял, что есть два типа режиссеров. Режиссер с очень четким видением, включая внешний вид фильма и дизайн. И второй - они напишут сценарий, сделают дом местом действия, и когда начинаешь говорить с ними, оказывается, что они не представляют, как расположены комнаты, и как сцены визуализируются вообще. Но есть исключительные режиссеры, как Джим, полностью визуалисты. Они строят в своем разуме. Я не знаю, какой режиссер лучше.
Но я предпочитают незаметные вещи. Дизайн не должен отвлекать от сюжета. Но иногда декорация или бутафория сама является частью истории и тогда она становится во главу угла. Она может стать важнее актеров. Но история все равно на первом месте. Я ненавижу, когда декорация такая сложная и офигенная, что она сама затмевает все и кричит тебе с экрана: «Посмотри! Посмотри на меня! Какая я крутая декорация!» Это глупо. Это как если бы в фильме кто-то просто вел машину и машина должна быть просто машиной, но она Феррари, и все зрители кричат: «О! обалдеть! Посмотри! Это Ферари!» Это выкидывает их из сюжета. Но все зависит от фильма. Я предпочитаю быть невидимым на заднем плане, фоном.
- Вы занимаетесь превизами?
- Нет. Когда превизы только начали делать, это была классная идея. Но сейчас кино создается на самом деле на стадии превиза. А арт-отдел включается позже. Мы участвуем в обратном инжиниринге, это сильно расстраивает. Поэтому, нет, на «Аватаре» мы не участвовали в создании превизов. Множество дизайнов пришли к нам в виде 3D файлов, созданных в программе MotionBuilder, это плагин для Maya. Это как игра, когда ты можешь пройти всю декорацию, облететь ее и так далее. Мы получали декорации, которые нам передавали из превиза, а мы потом ходили по ним и спрашивали: «Эти ступени ведут вниз? Как? А зачем они тут?»  Мы просто исследовали локацию виртуально. На «Тин-Тине» тоже самое сейчас происходит, мы сталкиваемся с тем, что они приняли решение по поводу чего-то, что гораздо интереснее бы сделал художник-постановщик или арт-директор. Мы вовлечены в обратный инжиниринг, когда они решают, что стол будет такой высоты, а дверь будет тут - все это влияет на внешний вид фильма. Я бы очень хотел, чтобы те, кто делают превизы, привлекали художника-постановщика на ранних этапах подготовки.
- А режиссер, он получает 3D модель, и она оседает у него в голове?
- Режиссер привыкает видеть вот это. А создатели превизов говорят, мол, мы только место определяем. Но это место, которое западает в мозг режиссеру. Проблема с «Тин-Тином» в том, что в превизе им было все равно, в каком году все происходит. А сюжет фильма повествует о послевоенной Европе. И с этим приходится считаться с точки зрения места и времени. Очень важно дать зрителю ощущение аутентичности. И иногда мы не можем изменить то, что уже утверждено в превизе. И вот эта необходимость обходить эти ограничения очень раздражает.
- И вам приходится изменять дизайн согласно превизу?
- Именно. Роль арт-отдела  при цифровом производстве фильма все еще не до конца определена, она находится в стадии формирования. Та же проблема у оператора, и его команды. И у них еще будут сложности. Но ничего не сравнится с адреналином создания кино. Ты дизайнишь двенадцать недель, потом вы снимаете еще 12 недель. За ланчем вы с оператором обсуждаете, с какой стороны что лучше снимать, как ставить свет. Все работают над одним фильмом вместе. И это - доказанный способ достичь лучших результатов.
А когда процесс занимает три года и отделы не пересекаются в работе, как ты добьешься нужных результатов? Я совершено уверен, что в этом случае нет того кайфа от совместной работы и достижения поставленных целей. В студиях по визуальным эффектам у вас работники, работающие над разными фильмами одновременно. А те, кто работают над твоим фильмом, могут не знать его вообще. Он просто делает модель и текстуру накладывает или декорации раздвигает. И все это влияет на фильм. Но у тебя нет того драйва, который появляется, когда ты работаешь над фильмом на площадке. Это сложно все.
- А он просто работает с девяти до пяти каждый день.
- А завтра он будет работать над другим проектом. Для меня весь кайф состоит в совместной командной работе, достижении общей цели. И когда все ругаются, спорят и выясняют отношения, тебе нравится работа. Тебе нравится делать кино, именно этот процесс называется созданием кино. Это не та работа, на которую ходишь с девяти до пяти, здесь кипит энергия, и ты ищешь пути для решения задач и вложения этой энергии в общий творческий процесс.

Источник: Art Stars

 

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить

Контакты


Наш Facebook: facebook

Кто на сайте

Сейчас 132 гостей онлайн