Баннер
История ILM. Год 1976: Набирая скорость

Пока Лукас снимал в Тунисе, и готовился снимать в Англии, в ILM продолжали думать над съемками плейтов для фронт-проекций.  Они тратили $30 тысяч в неделю, но дело почти не двигалось с мертвой точки.

«Из-за перерыва в работе по вине Fox, и пары других вещей, мы отставали от графика почти на два месяца, - говорит Дайкстра. – Похоже, мы не успевали с нужными кадрами, и это будет стоить 10 тысяч в день ожидания, из-за большого количества людей, работа которых остановится. Мной постепенно овладевала депрессия».


Ко всему прочему студию покинул Боб Шеперд – у него была договоренность со Спилбергом о работе над «Близкими контактами». Боба заменил Лон Тинни, но это не помогло ускорить производство.



Деннис Мирен



Единственным светлым пятном того периода было появление в студии Денниса Мирена в апреле 1976.
«Я давно знал о проекте, и даже показал Джону свои работы, - рассказывает Деннис. – Но мне так и не перезвонили. Я думал, что фильм свернули. И вот, примерно 10 месяцев спустя мне позвонили и предложили прийти, посмотреть студию. Там было круто! Я никогда не видел столько оборудования в одном месте».



Рисунок Джо Джонстона и кадр из фильма

Деннис Мирен снимает спасательную капсулу


За все время парни из ILM сделали два кадра: отделяющаяся от «Тенатив IV» спасательная капсула, предположительно, с дроидами на борту, и она же, летящая вниз к планете.


Эдлунд создал дизайн всей первой сцены, а Грант МакКюн и Джейми Шорт собрали ее.
«Мы собрали коробку с трубками и упорами для капсулы, - рассказывает МакКюн, - и взяли большую волейбольную сетку, которую держали четыре человека. После чего мы забрались на крышу здания. Нам оставалось только надеяться, что модель капсулы не развалится, когда упадет в сетку. На коробке с упорами Ричард установил скоростную камеру, а у меня в руках был выключатель. Когда я нажал кнопку, заряд заставил упоры освободить модель, и она упала. Мы проделали это дважды в тот день. Когда через сутки мы получили назад пленку, эти кадры были идеальны, в точности то, что мы и хотели увидеть. За все время работы это были первые законченные кадры фильма, которые можно было показать. Все были счастливы».


Вторую сцену снял Деннис Мирен  примерно месяц спустя и уже с использованием системы контроля движения.


«У нас уже был готов фон для этого кадра, я сделал композицию, а Грант придумал укрепить капсулу так, чтобы она вращалась со смещением центра, - рассказывает он.- Я выстроил композицию, продумав освещение. Например, я подсветил тени капсулы желтым светом, будто это Татуин давал такой рефлекс. Мы не хотели, чтобы капсула летела на фоне планеты, потому что мы тогда еще не решили все проблемы с хромакеем. Съемка этих кадров заняла полдня».


23 июня Джон Дайкстра, Ричард Эдлунд и Робби Блалак прилетели в Лондон, чтобы координировать съемку хромакейных сцен в «Эльстри».
«Мы не хотели, вернувшись домой, услышать: «Вы сделали все неправильно, это нельзя использовать!», - рассказывает Курц. – Поэтому мы позвали ребят из ILM координировать работу».



Джон Дайкстра


Вернувшись после съемки фильма в ILM, Лукас обнаружил, что команда студии потратила половину выделенного им бюджета, не сделав ни одного из 360 эффектных кадров. До выхода фильма оставалось восемь месяцев.  Он осознал, что студия была создана как исследовательская, а не как производственная. Создание инновационного оборудования, пусть даже гениального, заняло гораздо больше времени, чем все предполагали.


«Джордж быстро поменял правила, - рассказывает Курц. – Никаких ожиданий, никаких задержек – вы делаете нужные кадры, потом разбираете свой Дайкстрафлекс, и программируете его для следующих кадров. Если предыдущие сделаны плохо – вы  устанавливаете технику снова и переделываете».



Джон Дайкстра


«И мы даже не знали, как работать с хромакеем, - смеется Эдлунд. - Я позвал Билла Рейнхольда, который делал «Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир», чтобы тот научил Блалака работать с хромакеем».


Теперь Лукасу предстояло смонтировать фильм, чтобы у ребят из ILM была информация о продолжительности каждого плана и о ракурсе камеры. Им придется вставлять свои эффекты в уже снятые хромакейные сцены. И когда черновой монтаж фильма был сделан, ILM приступила к реализации первых эффектных сцен. 


В сентябре 1976 года в ILM произошли перестановки. Боба Шеперда в итоге сменил Джим Нельсон, но его работа с Дайкстрой не заладилась. Джона все воспринимали по-разному. Для Шеперда Дайкстра был непререкаемым лидером, но Курц видел его иначе. «Джон был мил со всеми, - говорит Гэри. – С технической стороны он знал много разных вещей: оптику, механику, электронику. Но он не любил торопить людей, давить на них. Он был лидером клана, и другом. ILM была большой дружной семьей. Но это не помогало делать все вовремя».


Все это время студия наседала на Лукаса, и только удачный релиз «Омена» слегка снял прессинг.  Поэтому Лукас решил позвать кого-нибудь более опытного на роль главы студии. «Было сложно управлять студией, в которой не было никакой бюрократии, - вспоминает Курц. – Нам пришлось ее изобрести». Было решено, что средней нормой работы будет пять планов в день. Кроме того, планы нумеровались и маркировались как сложные, средней сложности и простые. К сентябрю было завершено 10% нужных кадров. В конце месяца Лукас нанял Джорджа Мейтера на роль главы студии. Под его началом все постепенно стало приходить в форму. «С технической стороны в ILM все было прекрасно: оптический отдел работал, оба принтера строчили, как пулеметы, хромакейные сцены выходили замечательно, камеры снимали, - продолжает Курц. - Но это то состояние, в котором студия должна была находиться три месяца назад».



Джон Дайкстра

Nine-Ten

На этом этапе студия наняла новых людей - ILMовцы никак не могли справиться с пиротехникой, поэтому в команде появились Джо Вискосил, Брюс Логан и их команда из компании Nine-Ten. Они занимались красивым уничтожением моделей в отделе пиротехники. Логан – еще один спецэффектник из когорты «Космической одиссеи», на съемках которой он провел два года. Брюс был аниматором, оператором, модельмейкером и дизайнером. Они снимали свои пиротехнические эксзерсисы на скорости 100 кадров в секунду на камеру VistaVision. Размер взрываемых моделей вырос в два раза и почти достиг двух метров в диаметре. «Дайкстра показал мне, с чем они работали раньше, - рассказывает Джо. – Это были ацетиленовые бомбы, которые в основном давали искры и уничтожали модель в пыль. Это выглядело слишком мультяшно, и не удовлетворяло Джорджа. Но с помощью Грега Хауэра, у которого была лицензия на порох, мы смогли сделать настоящие взрывы. Джордж хотел, чтобы модель сначала загоралась, и только потом взрывалась. После некоторых исследований мы смогли этого добиться. Я смазывал модель специальной пастой собственной разработки, и она вспыхивала перед тем, как разлететься на кусочки. Потом Джордж хотел видеть огненный шар. Джордж просто показал мне, что он хочет увидеть и дал мне полную свободу. Мы ничего не тестировали, мы просто пришли, подвели провода к модели, заминировали ее и взорвали. Нам сильно повезло». Команда из восьми человек работала 17 дней. К ноябрю они взорвали семь моделей. Результат был впечатляющий, но стоил $65 тысяч вместо $35. Плюс чуть не стоил барабанной перепонки Ричарду Эдлунду.
ILM привлекли и другие студии для создания тех эффектов, для которых у них самих не было оборудования, но об этом немного позже.



Лукас и Эдлунд в ILM



Постепенно Лукас стал чаще бывать в ILM. И даже начал разбираться с системой контроля движения, корректируя работу Эдлунда в реальном времени. Оптический отдел вырос до 16 человек. Блалак нанял Дева МакКю,  Джона Молса, Брюса Николсона, Донну Тейси и Элдона Рикмана – молодежь, готовую работать сверхурочно.


Джордж Мейтер смог ускорить обработку пленки, пользуясь своими знакомствами в Голливуде. Кроме того, было решено работать круглосуточно. 


«Фильм нужно было сделать вовремя, - вспоминает Деннис Мирен, - Поэтому мы решили, что я буду работать ночами, а Ричард Эдлунд – днями. Начиная с августа или сентября – следующие пять месяцев». У них была одна основная камера на двоих.
Поскольку качество  и количество сделанных кадров увеличилось, все больше и больше из них получало одобрение Лукаса, почти полуторагодовой период подготовки начал давать плоды.
Сентябрьские изменения проявились в октябре, когда в компании появились люди с уникальными талантами, которые вообще о кинопроизводстве ничего не знали. Они начинали спорить, чья это работа, и чья – та. Люди извне считали команду дезорганизованной, потому что труд здесь был устроен совсем не так, как у всех.
Надо вспомнить, что на занимаемом студией складе не было кондиционеров, а производство фильма включало осветительные приборы. Плюс в здании постоянно находились волосатые сотрудники. Студийные боссы заходили в помещение со страхом, заранее морща носы.


Джо Джонстон купил надувной трап для аварийной эвакуации пассажиров с самолета у производителя через дорогу, и превратил его в водяную горку. Мастерскую модельмейкеров использовали для танцев, а ночные съемки сопровождались пиццей и даже порнофильмами в фоновом режиме. Пятничные вечера назывались «вечера запуска ракет», потому что ILMщики брали старые модели, засовывали в них ракетные заряды и запускали как можно выше в небо. Работа в основном велась по ночам и вечерам, потому что днем не хватало электричества из-за работающих вокруг промышленных предприятий. 



ILMщики во время просмотра отснятого



«Люди никогда этого не понимали, и вряд ли поймут когда-нибудь, - говорит Дайкстра. – Когда ты делаешь спецэффекты, ты все время в темноте, и пока не придет проявленная пленка, ты не знаешь, получились кадры или нет. Эта работа полна стрессов».
30 октября 1976 года у ILM был очередной прорыв – завершено 25,8% «эффектных» кадров.



Картина Ральфа МакКуорри

Вверху: модель. Ниже: Кен Ральстон за работой. Ниже: Джо Джонстон в костюме штурмовика отыгрывает двух персонажей. Черно-белая маска и финальный кадр.


В октябре Кен Ральстон помогал снимать хромакейные элементы для сцены захвата «Тысячелетнего сокола» «Звездой смерти». Кадры были выстроены с опорой на иллюстрацию Ральфа МакКуорри. В том плане несколько элементов, которые соединяли с помощью маски. В ILM был только один костюм штурмовика, поэтому обоих имперских солдат отыгрывал Джо Джонстон.


«Мы соединили их с помощью технологии двойного экрана, – рассказывает Ричард Эдлунд. – Плюс нам нужно было две пушки, а у нас была только одна».



X-Wing готовится к съемке. Справа - Джо Джонстон


К ноябрю появился черновой монтаж фильма. С Биггсом и Джаббой в порту Татуина. Теперь парни из ILM точно знали, сколько и каких кадров надо сделать, чтобы завершить картину.
Тогда же исчезла практика процентного подсчета сделанных сцен. И теперь все кадры делались до тех пор, пока не получали утверждение от Лукаса. Несмотря на то, что первая эффектная сцена, которую завершили – это сцена со спасательной капсулой, первыми утвержденными кадрами была сцена внутри лазерной пушки «Звезды смерти», которая тоже снималась в ILM.



Вверху: раскадровка. Ниже: съемка и финальный кадр

Модель пушки

Джонатан Ирланд и Джо Джонстон отыгрывают имперских офицеров



Для завершения этой сцены нужно было снять отдельно  несколько элементов. Во-первых, в ролях имперских техников были заняты Джо Джонстон и Джонатан Ирланд, они отыгрывали реакцию на интерактивный свет. Во-вторых, платформа была вручную нарисована Питером Кураном, который также вместе с Джонатаном Сийем потом создавал световые эффекты на стенах. В-третьих, позади людей вместо хромакея позже была вставлена модель, которую продлили в бесконечность с помощью зеркал. В-четвертых, поверх всего были вручную нарисованы лазерные лучи.


«Я делал ключевые кадры, - рассказывает супервайзер анимации Адам Беккет, - А Диана Уильсон заполняла кадры между ними. В 42 кадрах этой сцены использовано 160 рисунков. Их так мало только потому, что мы могли зациклить анимацию.


В ILM было немного конкуренции, поскольку это была одна большая команда, но Ричард Эдлунд и Деннис Мирен состязались в том, кто первым придет к финишу. Один снимал днем, а второй – ночью. Но им приходилось работать вместе в плане того, откуда исходило освещение, и как двигались корабли. Потому что один снимал движение по каньону «Звезды смерти», а второй – корабли для этих сцен. Освещение должно быть идентичным. Чем больше Мирен работал с системой контроля движения, тем больше понимал ее преимущества.
«Сначала я был скептиком, - вспоминает он. – Я считал, что ее используют даже там, где она не нужна – в сценах боя. Мне казалось, все можно сделать с помощью тросов и скоростной съемки».


Такие попытки предпринимались в студии Nine-Ten, но качество их работы было намного ниже. Чем те кадры, что получались в ILM.



Работа с Дайкстрафлексом

«Работа с Дайкстрафлексом проходила в супермедленном темпе, - продолжает Мирен. – И пока корабль двигался, у тебя появлялись идеи, как сделать этот кадр лучше. При работе с тросами изменение движения корабля занимало бы много времени и требовало наличие команды из десяти человек, которые бы начинали стонать, потому что ты заставлял бы их проделывать больше работы, которую они не хотели делать. И продюсер бы бегал туда-сюда, поглядывая на часы. Здесь я был предоставлен сам себе. Я мог перепрограммировать систему, это занимало две минуты, и никто не знал об этом. Это было круто! Ты в одиночку делал шикарные кадры».


Модель дока «Звезды смерти» была разборной. Потолок потом использовали для других целей, кстати, с него свисала точная копия Дайкстрафлекса.



Съемка эпизода посадки «Тысячелетнего сокола» внутри «Звезды смерти». Подлет корабля к доку

Еще один ракурс

Внутри дока
Джон Дайкстра за камерой

Еще два ракурса



«Мы с Джорджем нарисовали раскадровки для всей сцены, - вспоминает Джо Джонстон. – И вдруг он восклицает: «Что мы наделали! А как они оттуда будут сбегать?» Корабль стоял «спиной» к выходу.  Сначала у нас была идея, что эта платформа проходит сквозь всю «Звезду смерти» и выходит наружу с другой стороны. Но станция была размером с планету, поэтому они вряд ли бы смогли пролететь весь этот путь без приключений. Поскольку эти сцены планировались изначально для Олдарана, а тот был городом в форме гриба, я предложил «Соколу» проложить себе пусть сквозь город с помощью пушек, но потом сценарий изменился. В итоге кораблю пришлось развернуться и вылететь в то же отверстие, в которое он влетел». Это было реализовано с помощью специально созданного механизма, позволяющего вращать модель вокруг своей оси по горизонтали, а также двигать в той же плоскости.


«Да, это была довольно сложная программа, - соглашается Ричард Эдлунд. – Только программирование заняло полдня, когда обычно хватает 20-30 минут».
В этой сцене также появляется  фоновая картина Ральфа МакКуорри.


ILM  vs профсоюзы. 1:0 

В конце года профсоюзы снова заинтересовались тем, что происходит в недрах ILM.


«Когда эти ребята пришли на нас смотреть, я собирался сделать очередной кадр с помощью системы контроля движения, - рассказывает Ричард Эдлунд. – И моя камера была уже запрограммирована. Когда они вошли в съемочный павильон, я как раз нажал кнопку. Камера поехала по своему пути, изменяя траекторию, как положено, свет вспыхивал, где надо, никто ничего не трогал. Проделав свой путь, камера остановилась прямо перед гостями. Они были в шоке, потому что никогда такого не видели. Вопрос нашего членства в профсоюзе спецэффектников был решен тут же». 

Н. Маркалова

Собрано по книгам:

The Making of Star Wars by J. W. Rinzler

Creating the Worlds of Star Wars. 365 Days by John Knoll


Продолжение следует

 

Контакты


Наш Facebook: facebook

Кто на сайте

Сейчас 135 гостей онлайн