Баннер
История ILM. Год 1975: Рождение

В этом году исполняется 35 лет одной из самых известных и старейших VFX студий - Industrial Light and Magic. По этому поводу мы начинаем серию публикаций об истории студии.

К началу 1975 года Лукас уже принял решение снимать «Звездные войны» в Англии и на севере Африки, но также понял, что спецэффекты надо делать своими силами, здесь, в Лос-Анджелесе, потому что это выходило дешевле, чем заказывать их кому-то на стороне. Кроме того, это позволило бы ему нанимать нужных людей и при необходимости конструировать свое оборудование. А если создание нужных кадров потребует трехдневной работы оптического принтера, это не станет проблемой.
«Как только мы добавили все цены, стало понятно, что будет дешевле делать все самим»,  - говорит Гэри Курц.



Первые в ILM

Но вернемся немного назад. Еще до того, как появилась студия, ее имя и помещение для нее, Лукас нанял концепт-художника Ральфа МакКуорри и модельмейкера Колина Кантуэлла.

Ральф считает, что Колина наняли раньше, но если это и так, то модельмейкер опередил художника всего на пару недель, поскольку первую зарплату они оба получили в ноябре 1974 года. Колина нашли в планетарии Сан Диего, где тот мастерил что-то для космического шоу. Он создавал свои концепт-модели или делал их по рисункам МакКуорри, чтобы вычислить примерный бюджет предстоящей над фильмом работы. При этом Кантуэлл не был новичком в киноиндустрии. Он работал с Дагласом Трамбуллом на ленте «2011: Космическая одиссея» и на фильме «Штамм Андромеды», плюс у него дома была огромная коллекция моделей, и иногда Колин работал «консультантом по космосу». Третьим художником был Алекс Тавуларис, который пришел в середине февраля 1975 для создания раскадровок первой сцены фильма. Это также должно было помочь в бюджетировании. Нужно отметить, что Fox не оплачивали работу этой троицы, а тех $15 тысяч, которые были отпущены Лукасу на предварительную работу, совсем не хватало. Только работа Кантуэлла стоила $20 тысяч. И Лукас заплатил эти деньги из своей прибыли от «Американских граффити».

Джон Дайкстра

Лукас посоветовался с  самыми известными людьми в области спецэффектов: Линвудом Данном, Филом Тейлором и Говардом Андерсоном, обсудив перспективы такого начинания. Даглас Трамбулл был бы лучшим выбором на роль супервайзера студии, но он теперь больше интересовался режиссурой.
В апреле того же года Лукас познакомился с Джоном Дайкстрой, который помогал Дагласу делать «2011: Космическую одиссею» и «Молчаливый бег», и который сейчас работал в компании Дага - Future General.



Джон Дайкстра в ILM


«В тот момент у нас был перерыв в работе, - вспоминает Дайкстра. – Гэри Курц позвонил и предложил мне прийти на собеседование по поводу спецэффектов к фильму под названием «Звездные войны».  Я не знал, что это за фильм, но пришел и мы поговорили. Джордж рассказал концепт фильма, особенно описав спецэффекты – что он хотел сделать, и как все должно выглядеть. Больше, чем что-либо, он хотел иметь возможность двигать камеру вокруг кораблей, чтобы создать иллюзию медленного облета их в космосе».


Для этого Лукас собрал все документальные сцены с воздушными боями, какие нашел (20-24 часа съемок), которые урезал до 4-5 часов. Позже сократив эту коллекцию до часа, он перенес ее на 16-мм пленку, снова урезав ленту, теперь уже до восьми минут. Здесь самолеты летали из одного угла кадра в другой, или прямо на зрителя и от него. Этот клип и показали Дайкстре в виде референса. Через три недели раздумий Дайкстра согласился делать фильм.
Так встретились два человека, чьи интересы пересекались: Лукас хотел сделать фильм, в где была бы показана космическая битва, какую никто никогда не видел, а Дайкстра хотел сконструировать систему, позволяющую это сделать, но в студии Дага ему не давали на это денег. Джон уже владел всей технической и теоретический информацией для создания системы контроля движения камеры, а Лукас поддержал его начинание. 
Студию изначально хотели основать в Сан-Франциско, но в мае 1975 года Дайкстра нашел идеальное по его мнению место – пустой склад в Ван Нюсе (северный пригород Лос-Анджелеса) всего за $2300 в месяц. Лукасу не очень-то нравилось оставлять студию так далеко от дома, но Дайкстра убедил его, что технические нужды требуют, чтобы они оставались как можно ближе к Лос-Анджелесу.



Джон Дайкстра в модельной мастерской


Ричард Александер,  коллега Дайкстры по «Молчаливому бегу», первым пришел посмотреть новое обиталище. И привел с собой  Ричарда Эдлунда – коллегу по рекламной студии Боба Эйбела.
«Смотреть там было особо не на что, – вспоминает Эдлунд. – Пустой склад, как многие другие. Джон спросил меня, на какую должность я рассчитываю. Я ответил: «Как насчет оператора-постановщика спецэффектов?». «Договорились!» - ответил он».
Эдлунд уже кое-что слышал о проекте. «В фильме должно быть примерно 350 планов с эффектами, - говорит он. -  На все было отпущено два года, и все уже отказались от ленты до того, как она попала к нам. Все говорили, что этого нельзя сделать. Но Джон «купил» Джорджа на то, что мы сможем построить систему, с помощью которой сможем сделать нужные кадры.  Джон сколотил с нуля студию и построил систему, которая позволяла камере снимать одни и те же движения посредством программирования моторов. Она могла снимать разные элементы с идентичным движением камеры, что позже позволяло создавать блуждающую маску и склеивать разные части кадра вместе».



Ричард Эдлунд за работой


«Джон был единственным человеком, готовым и способным принять вызов, - говорит Лукас. – Конечно, были и другие люди, способные построить такую систему, но их это не интересовало, особенно, принимая во внимание тот бюджет, о котором шла речь».
«Фокс» сфотографировали модели, которые построил Колин Кантуэлл, взяли раскадровки и попытались просчитать бюджет на стороне. Выходило $7 миллионов. «Мы сказали, что сделаем это за $2,3 миллиона, которые в итоге урезали до $1,5, - вспоминает Лукас. – Они решили, что мы как-нибудь справимся. Другие студии за эти деньги даже за постройку моделей не брались, не говоря уже обо ВСЕХ эффектах к фильму».



Джон Дайкстра в ILM


«Промышленный свет и магия»

Но чтобы создать студию, надо дать ей название. «Название просто всплыло у меня в голове, - вспоминает Лукас. – Мы применяли промышленные технологии и использовали свет, чтобы создать магию». Так родилось имя – Industrial Light and Magic – имя, под которым студия известна и сегодня.
Но прежде чем обретшая имя студия начала работать, нужно было нанять кучу нужных людей. Дайкстра сидел в маленьком офисе в «Юниверсал» и названивал всем, до кого только мог дотянуться.
Одним из первых пришел молодой модельмейкер Грант МакКюн. «У нас не было никакого опыта, - вспоминает он. – Мы никогда не делали моделей такого уровня проработанности и в таких количествах». МакКюн был биологом по образованию, но потом работал техником в лаборатории и часто менял профессии. В 1969 он познакомился с Дайкстрой, их увлечение моделями переросло в крепкую дружбу. Эти двое мастерили радиоуправляемые автомобили или катера, а потом устраивали на них гонки. «Мой первый день работы пришелся на 1 июня 1975 года», - вспоминает Грант.



Ричард Эдлунд, Роуз Дюган, Джон Дайкстра, Джордж Лукас и Джо Джонстон, ILM 1975 год


Люди, пришедшие в студию в этот месяц, так или иначе когда-то работали вместе или были друзьями. Поэтому проблем в отношениях не существовало.
Склад быстро превратился в большую студию: отдел оптики, достаточно вместительный для двух оптических принтеров, отдел ротоскопистов, два съемочных павильона, мастерская моделей, технологическая мастерская, мастерская работ по дереву и два офиса: Дайкстры и  Боба Шеперда, производственного менеджера предприятия.  На втором этаже располагались аниматоры, монтажеры и арт-отдел, а также кинозал. Хотя поначалу второй этаж пустовал.

«Джим Ханна был потрясающем владельцем, - вспоминает Дайкстра. – Он разрешил менять все, что нам вздумается. Правда, он сказал, что потом нам надо будет все вернуть, как было, но сейчас он был совершенно не против, что мы режем здесь, строим там, или поднимаем пол повыше».
«Въезд и расстановка аппаратуры заняли полтора месяца, - рассказывает Шеперд. – Все были новичками и пытались наладить работу своих отделов. Мы старались дать каждому, что он хотел: столы, рубанки, стулья, даже точилки для карандашей. Три главных отдела заработали одновременно: модельная мастерская, операторская система и система оптического композитинга».
Нужно было решить, какое оборудование требуется для работы, где его найти, кто будет строить несуществующее и модернизировать существующее, и где найти этих людей. «Это было крышесносно, - рассказывает Дайкстра. – Я сидел за крохотным столом и пытался расписать, как потратить  $1,28 миллиона».


Во время мозговых штурмов все садились в кружочек и начинали выяснять, что требуется сделать. Дон Трамбулл (отец Дагласа Трамбулла) приносил бумагу и составлялся список, что нужно построить. Не было одного человека, который решал бы все за всех – это был коллективный процесс.
Во время таких мозговых штурмов каждый узнавал специфику друг друга. Дон отвечал на все технические вопросы, а Дайкстра мечтал о восьмипиновом устройстве для движения пленки, чтобы снимать со скоростью 50 кадров в секунду, но при этом, чтобы пленка не ходила пазах.
«Между хорошей идеей и ее реализацией – пропасть», - говорит Дайкстра.



Модельмейкеры

В августе и сентябре у ILM появились законченные черновые модели истребителей повстанцев и Звездного разрушителя, маленькая «Звезда смерти», спидер, сэндкраулер и TIE истребитель.  «Краулер состоял из усеченной пирамиды и передвигался на двух гусеничных тягачах, - рассказывает МакКюн. – Больше напоминал баржу для сбора всякого добра».
Впрочем, Билл и  Джейми Шорт быстро сообразили, что снимать эти легкие и изящные модели будет слишком сложно, и утяжелили их. Теперь корабли стали больше, чтобы в них могли поместиться нужные моторы и свет, а также, чтобы их маски не были слишком сложными.
«X-wing  становился все толще и толще, - вспоминает МакКюн, - но суть этих кораблей была схвачена еще в первый месяц и концептуально они остались теми же. Следующим появился TIE».



Джо Джонстон за работой


Модели были приоритетной задачей, потому что все кабины пилотов и интерьеры кораблей нужно было построить в Англии в виде декораций. Они должны совпадать с моделями, их не начинали строить, пока не утверждали внешний вид кораблей. Во-вторых, во многих сценах предполагалось использовать фронт-проекцию, для чего Дон Трамбул даже построил специальный риг. Вернее, риг, с которым работал Дайкстра, достался команде ILM в наследство от «Молчаливого бега».



Чтобы завершить все модели в срок, к модельмейкерам присоединился Дэвид Бизли, которого выудили из комитета по безработице. Он раньше строил модели самолетов. Чтобы ускорить разработку концепций моделей и раскадровок по третьей версии сценария, в августе 1975 в студии появился Джо Джонстон. Он стал главой нового арт-отдела, ему в помощь наняли Стива Гаули, который позже присоединился к модельмейкерам.
«Мы втроем собрались с Джоном и Джо, чтобы поработать с моделями, - вспоминает Лукас. – Джон брал каждую и говорил, какие изменения нужно внести по техническим причинам. Нужно было сделать толще крылья, иначе их не будет видно на хромакее, «тело» самолета нужно расширить, иначе его будет невозможно закрепить на риге. Джо добавлял детали для красоты».



В модельной мастерской


«Джордж хотел, чтобы корабли повстанцев выглядели  подержанными, побитыми и потертыми, - рассказывает Джонстон. – В отличие от кораблей Империи. Если ему не нравился концепт он просто говорил «рисуй еще».
Рисунки Джонстона были четкими и понятными. Когда их утверждали, то передавали модельмейкерам, которые спрашивали, какого размера должна быть та или иная модель. Им объясняли, что для съемки нужна модель такого-то размера, чтобы упихать в нее свет. Очень быстро модельмейкеры начали и сами понимать требуемые размеры кораблей.



Лорн Питерсон в мастерской



Но рук все равно не хватало, и Шеперд через друзей знакомых отыскал маленькую мастерскую, в которой Лорн Питерсон и Джо Ирланд мастерили контейнеры для соевого соуса, корпуса для микрофонов и наушников. «У нас есть вот такой проект и нужна вот такая помощь, - объяснял он им в отчаянии. – Поможете?»
В декабре 1975 года Лорн и Джо влились в ряды модельмейкеров ILM. И к концу года их стало семеро: Дэвид Джонс, Пол Хастон, Лорн Питерсон, Джо Ирланд, Дэвид Бизли,  Стивен Гаули и Грант МакКюн.
Несмотря на напряженные дни, атмосфера в ILM царила вольготная и веселая. Никаких норм дневной выработки не было, и команда часто засиживалась за полночь за работой, оставаясь в итоге ночевать прямо в студии. Жарким летом, когда температура в некондиционируемом помещении достигала почти 50 градусов Цельсия, ребята расслаблялись в самодельных бассейнах на стоянке.


В ноябре вернувшийся из Англии Лукас заставил ребят ускорить работу. Как уже писалось выше, модели были нужны для создания идентичных им интерьеров. По утвержденной модели рисовались чертежи для создания декораций на месте съемок. Работа пошла быстрее.

Система контроля движения камеры

Один из самых важных элементов работы была система контроля движения камеры, которую предложил Дайкстра. Электронная система, запоминающая положения моторов для каждого кадра фильма. С ее помощью можно было снять одинаковые движения камеры для звездного поля, планеты, нескольких кораблей, источников света, лазерных выстрелов. Все это снималось отдельно и потом складывалось в единую картину в оптическом принтере. «Когда у нас есть позиция камеры для каждого кадра, мы можем повторять ее движения, сколько потребуется, - рассказывает Дайкстра. – ILM ускорили вторжение электроники в кинопроизводство. Мы взяли архаичные камеры, которые были созданы еще до нашего рождения, и модернизировали их. В 1975 году никто не изобретал камер для кино».



Система контроля движения в действии


Это очень сложный процесс, поэтому система должна была оставаться нетронутой, пока не придет обратно готовый композит, ведь если там будут ошибки, нужно будет переснимать нужные элементы. И камеру нельзя трогать до этого, потому что иначе она не могла снять все элементы заново.
«Нельзя разбирать риг, - говорит Дайкстра. – Потому что если из лаборатории возвращался испорченный материал, вы бы не смогли снять заново нужный элемент. Риг оставался нетронутым, пока не утверждали отснятое». Это означало задержки в работе.
Для «Звездных войн» надо было сделать 350 планов с эффектами, каждый из которых включал до семи различных элементов. 


«Нам нужна была система, которую бы можно было разобрать, чтобы продолжить делать другие кадры, - продолжает Дайкстра. – Нужно было иметь возможность записывать информацию и повторять ее через несколько дней. Раньше, до изобретения нашей системы такие фильмы тоже снимали, но создание панорамных движений камеры, зуммирования и изменения ракурса и корректное наложение масок было настолько сложным, что этого никто не делал. Поэтому в ранних фильмах движения моделей были просто линейными».



Джон Дайкстра


Здесь по задумке режиссера камера должна была двигаться, будто оператор снимает с рук. Тогда зритель воспринимал бы космический бой реальным. Лукас стоял на своем – он хотел, чтобы эффекты жили в том же пространстве, что и герои.
«Это означало показать воздушные бои реальными, - продолжает Дайкстра. – Когда ты можешь  поймать корабль в кадр,  проследить за ним, развернув камеру на 180 градусов, и посмотреть, как он улетает. Раньше можно было сделать только что-то одно, а камера не двигалась. Только так можно было сделать корректный композит».
Система контроля движений камеры решила все эти проблемы, поскольку запоминала все движения и повторяла их идентично столько раз, сколько потребуется. Этот механизм был комбинацией тех достижений, что уже были реализованы: особая камера, особый механический риг и специализированный электронный прибор. Все вместе шуточно называлось «Дайкстрафлекс».



Джо Джонстон превизуализирует воздушный бой


«Все части конструкции были так или иначе разработаны ранее, - поясняет Дайкстра. – Даг Трамбулл частично тоже в этом поучаствовал, потому что почти все, кто, так или иначе причастны к созданию этой системы, работали под его началом. Это не новый концепт, он витал в воздухе еще с тридцатых годов. Кода мы работали с Дагом, у нас была подобная камера, но она не была настолько продвинутой, у нас была весьма продвинутая электронная система, но тогда она не была настолько полезной. Мы использовали достаточно продвинутый механический риг, но не настолько гибкий. Все эти части разработаны задолго до создания «Дайкстрафлекса».
«Мы поставили перед собой две бутылки вина, сели с Алом на полу моей гостиной, и начали рисовать систему, – продолжает Дайкстра. – За какие функции будет отвечать электроника, как будет работать механика и какими особенностями должна обладать камера. Позже в создании системы принимали участие Дон Трамбулл, Ричард Александер, Билл Шорт и Ричард Эдлунд. Так или иначе, они все достойны упоминания».



Кен Ралстон за работой


«Вся система была создана для «Звездных войн», - подхватывает Ричард Эдлунд. – Джордж дал нам клип, в котором были показаны воздушные бои Второй мировой. Съемки отражали динамику и движение кораблей, которых он хотел достичь. Моей главной заботой была камера. Она должна быть как можно меньше, чтобы мочь приблизиться к объекту съемки как можно ближе. При этом нужно было сохранять глубину резкости. При съемке миниатюр глубина резкости становится проблемой, потому что фокусные расстояния слишком малы. Но весь корабль должен быть абсолютно резким, иначе он кажется миниатюрой. Один такой кадр может уничтожить весь фильм и твою репутацию. Я модифицировал объектив, добавив стопов, и уменьшил головку камеры, чтобы корабли моли летать над ней, а мы могли видеть их днища. Это дало иллюзию того, что камера намного меньше, чем на самом деле, а, соответственно, корабли – больше».



Ричард Эдлунд и Гэри Круц


Вся работа по механической части тоже проводилась на том же складе: сварка и пайка, резка металла, приладка моторов и подгонка оборудования. «Железо» в итоге стило $60 тысяч. Создание системы заняло полгода, и было завершено к декабрю 1975.

Почему VistaVision?

Система VistaVision была разработана в 50х, но формат не прижился для обычного кинопроизводства – слишком массивные камеры, слишком много хлопот.  Поэтому дорогостоящее оборудование распродавалось за бесценок. Зато VistaVision был идеальным форматом для спецэффектов. Кадр большого размера давал запас качества.
Возможно, вы помните эпоху видеосалонов и видеомагнитофонов. Если так, то вы также должны помнить, что каждое копирование этого аналогового носителя ухудшает его качество. Тогда были понятия «мастер-копия», «первая копия», «вторая копия», «третья копия» - дальнейшее копирование «мастер-копии» или оригинала не имело смысла – качество четвертой копии было совершенно несмотрибельным.
Пленка – это такой же аналоговый материал, каждое последующее копирование которого ухудшает качество изображения. В оптическом принтере создается изображение второго поколения, которое становится оригиналом при печати многочисленных прокатных копий фильма. Прокатные копии в таком случае становятся уже «второй копией» оригинала, что отнюдь не добавляет ленте зрелищности. Поэтому операторы и художники старались при любой возможности «сэкономить одно копирование».
Либо использовать кадр большего размера, что при уменьшении изображения давало нужную проработанность деталей. Вот, почему в ILM решили использовать VistaVision для съемки спецэффектов.



Робби Блалак, глава оптического отдела ILM и его «подопечный» оптический принтер

Еще одна проблема, с которой столкнулся Робби Блалак, глава оптического отдела студии – поиск оптических принтеров для формата VistaVision. Изначально такой принтер был построен для фильма «Десять заповедей» (1956), и в то время их уже не производили, потому что никто не использовал их с 1963 года. Блалаку пришлось побегать. Но, так или иначе, он нашел два принтера, после чего их пришлось модернизировать вручную. Их усовершенствовали новыми электронными моторами, новыми лампами и новыми оптическими головками. В большинстве своем эти головки были переделаны из старых  камер 1925 года выпуска, что говорит о качестве той техники.
Джон Дайкстра также сделал монтажный станок для формата пленки VistaVision, такого тогда не было. «У нас не было подходящей монтажной для этой пленки, – рассказывает он, – поэтому мы сделали свою.  Мы смогли запустить на нем шесть пленок фильма одновременно, но работа по созданию этой технологии заняла шесть-восемь месяцев».


Профсоюзы не одобряют!

 Ко всему прочему добавились проблемы с профсоюзами. Дело в  том, что они запрещают нанимать на работу людей извне, поскольку, как бы считается, что в профсоюзах состоят самые квалифицированные кадры индустрии. «Мне нужно было найти людей, которые могут делать многие вещи, и быстро учиться, - рассказывает Дайкстра. – Я беседовал со многими членами профсоюзов, и не нашел среди них тех, кто удовлетворял бы моим требованиям. Поэтому мы продолжали нанимать людей извне. Профсоюзы прекратили вести с нами диалог».
«Фокс» были напуганы, - рассказывает Том Поллок. – Они не любят таких волнений.  Они хотели, чтобы 68-летний matte painter рисовал фоны, и чтобы Лукас нанял тех, кто состоял в профсоюзе спецэффектников. Но тот упорно продолжал создавать свою студию со своими людьми».
«Этому Джордж научился у Копполы, - подхватывает Мэттью Роббинс. – Тот также противостоял реальности голливудской системы со своей компанией American Zoetrope. Вся система студий,  менеджеров, агентов и юристов была массивной и пугающей, она фокусировалась на ковке денег, а не на творчестве».



Джон Дайкстра и Джо Джонстон (в костюме Вейдера)


Н. Маркалова

Собрано по книгам:

The Making of Star Wars by J. W. Rinzler

Creating the Worlds of Star Wars. 365 Days by John Knoll

Sculpting the Galaxy by Lorne Peterson

Industrial Light + Magic. Into the Digital Domain by Mark Cotta Vaz and Patricia Rose Duigan


Продолжение следует

 

Контакты


Наш Facebook: facebook

Кто на сайте

Сейчас 135 гостей онлайн