Баннер
Оператор Уолли Пфистер и его работа в фильме «Начало»

Уолли Пфистер - единственный оператор Нолана, и «Начало» - их шестая совместная работа.



Уолтер Пфистер родился 8 июля 1961 года в Чикаго в семье журналистов. Его отец был продюсером, а позже – исполнительным продюсером для ABC News. Тогда семья переехала Нью-Йорк, где и прошло детство Уолли.
«Я не думаю, что когда-либо хотел стать журналистом, - вспоминает он. – Но лет в десять-одиннадцать я заразился кинопроизводством».
В их районе тогда снимали фильм «Shamus» с Бертом Рейнольдсом, и маленький Уолт наблюдал, как съемочная группа выставляет свет и камеры. Он был зачарован. С 12 или 13 лет он начал снимать короткометражки. После он стал еще и фотографом, а также играл в музыкальной группе.
Трудовую карьеру Уолли начал на телевидении в Мэриленде, взяли ассистентом в производственном отделе, но через два месяца ему дали видеокамеру, и поставили снимать вечерние новости, а также промо и рекламные ролики. Чуть позже телекомпания разорилась и всех уволили. Но друг Пфистера в Вашингтоне предложил ему поработать звукооператором. Через полгода Уолли официально повысили до оператора, и в этой должности он провел там несколько лет, снимая новости (1982-1985). Когда Роберт Олтман начал снимать там свое телешоу, и ему понадобился кто-то для исполнения роли оператора в кадре, его выбор пал на Пфистера. После чего Уолли дали задание поснимать бакстейдж, а потом – сделали оператором второй съемочной группы до конца работы над шоу. В это время Пфистер подал заявление в Американский киноинститут (AFI). И как только закончилась работа над проектом Олтмана, он получил письмо с положительным ответом - его взяли на курс кинооператоров, и следующие два года Пфистер провел, обучаясь премудростям ремесла. Там же через друзей он познакомился с Янушем Камински (Janusz Kaminski), который окончил этот курс годом ранее. Камински взял Пфистера в свою команду, в которой также работал и Марио Фиоре. После нескольких лет работы оператором второй съемочной группы у Каминского и у Федона Папамайкла (Phedon Papamichael) Пфистер, наконец, снимает свой первый фильм в роли оператора. Это лента Роджера Кормана 1990 года «Нерожденный».
Студия Кормана всегда имела один фильм в стоянии подготовки, один – в состоянии съемки и один – в монтажно-тонировочном периоде. Там постоянно снималось множество мелкобюджетных ужастиков, а съемочный период иногда длился всего 15 дней.
«Это был классный опыт, - делится Пфистер. - Но постепенно я стал уставать от такого ритма работы». 
Очень во-время Федон Папамайкл снова пригласил Пфистера поработать с ним на ленте режиссера Дайан Китон «Сумасшедшие герои». Уолли сделал несколько фильмов с Федоном и постепенно понял, что не хочет снимать фильм, если ему не нравится сценарий. Теперь наступило время управлять своей карьерой и самому выбирать ленты, над которыми хочется работать.


«Начало»

Мышь не может проскочить мимо охраны 12 павильона Universal Studios, где съемочная группа снимает очередной дубль в сюрреалистических декорациях: высокий свод с черными стенами разделен на блоки сетью из тонких белых линий. Более 100 лампочек подвешены на потолке, над слоем рассеивателей; они создают нейтральный, стерильный и бестеневой свет.
Актер Киллиан Мерфи стоит не коленях. Когда звучит команда «Начали», две камеры начинают снимать - одна снимает на пленку 35мм, а вторая - на 65 мм. Неожиданно в полу разверзается трещина, и кусок декорации обрушивается, увлекая в проем и актера. Поднимается столб пыли, и режиссер кричит «Стоп!». Секунду спустя гидравлика поднимает обрушенный кусок декорации на исходную позицию для следующего дубля.


Это еще один совместный проект Кристофера Нолана и Уолли Пфистера, ASC.

Основное в этом проекте, как и в предыдущих фильмах Нолана и Пфистера - фотореализм. 
«Главная идея фильма в том, что сны кажутся реальными, пока ты в них, - говорит Нолан. - Это важно для фотографической репрезентации фильма. Мы не хотели делать виды снов с текучим сюрреализмом. Мы не хотели, чтобы они оказались менее реальными, чем реальность. Главное, чего мы хотели добиться, это создать полностью реальные сцены сновидений».
«Есть такие моменты, когда персонажи не знают, во сне они, или в реальности. Поэтому визуальной разницы между сном и реальностью быть не должно, а переход между двумя состояниями должен быть невидимым, за исключением особых мест, где мы хотели показать эту разницу зрителю, - говорит Пфистер. - Часто сюрреализм фильма идет из окружающей среды, а не из работы камеры. Сохраняя реалистическую картинку, мы могли предложить зрителю странные, тревожные ощущения подспудно, когда мы этого хотели, без выталкивания зрителя из сюжета». 
Поскольку Нолан и Пфистер были довольны тем, что они достигли, комбинируя 35 мм и 65-мм на «Темном рыцаре», они решили продолжить эксперимент с большим форматом и дальше.
«Нам всегда было интересно поработать с самым высоким разрешением из возможных, - говорит Нолан. - Поэтому мы взяли пленку 35 мм, как основной формат на этом фильме, поскольку это самый удобный формат для работы. И камеры не такие тяжелые, да и у нас есть опыт работы с ними. Но мы также решили, что можем получить картинку большего формата при работе с самыми интересными декорациями и особенно строго выстроенными сценами».
От формата Imax сразу отказались, потому что здесь было бы много съемки с рук, что невозможно провернуть с IMAX камерами.
«Мы хотели снимать часть сцен с рук, чтобы получить полудокументальную картинку, - продолжает Нолан. - И в этом фильме много физически сложных сцен».



«В фильме много взрывов, сцен, снятых сверху, и широкий динамический диапазон, что дало бесконечную творческую гибкость в создании образов, - говорит Пфистер. - Я могу недоэкспонировать плëнку на три стопа или переэкспонировать тот же кадр на пять стопов, и получить весь спектр на экране. Но это совершенно невозможно проделать с любым цифровым форматом. Каждая цифровая камера пытается приблизиться к имитации картинки, которую дает 35-миллиметровая пленка, и есть все причины для этого».
В поисках подходящего большого формата для съемки «Начала» кинематографисты встретились с легендой индустрии спецэффектов Дагласом Трамбуллом (Douglas Trumbull) и посмотрели на новую разработку Showscan. Они также изучили систему Super Dimension 70, разработанную Робертом Уайсгербером (Robert Weisgerber), которая позволяет снимать и проецировать кадры со скоростью 48 кадров в сек.
«Странно, картинки с Super Dimension 70 имеют качество гипер-HD, несмотря на огромное разрешение, - говорит Пфистер. - Мы даже не поверили». Они также посмотрели презентацию, созданную Биллом Беннеттом (Bill Bennett) и Кисом ван Остроумом (Kees van Oostrum), где общие планы, снятые на  65мм пленку комбинировались с крупными планами, снятыми на 35-миллиметровую пленку.
«Мы видели, что 35 мм и 65 мм хорошо сочетаются вместе, - говорит Пфистер. - Там есть множество деталей и разрешения достаточно - на широких углах, когда объекты кажутся меньше. Это убедило нас использовать именно эту модель».
Кинематографисты решили также применить 65 мм и 35 мм VistaVision во время съемки фильма. (VistaVision использовали в кадрах, сделанных с вертолета оператором Хансом Бджерно (Hans Bjerno)). 


Но работа над этим фильмом также отличалась большим количеством высокоскоростных съемок, которые были сделаны с помощью камеры Photo-Sonics 4ER, которая работает с объективами Panavision и позволяет снимать со скоростью до 360 кадров в сек., и Photo-Sonics 4E Rotary Prism, которая дает до 1500 кадров в сек. (Также камеры PanArri 435ESA и Vision Research Phantom HD использовались для отдельный скоростных съемок.)
«В остальных моих фильмах очень мало замедленных съемок, потому что я всегда чувствовал, что они выглядят нереалистично, - говорит Нолан. - Но это отлично работало для «Начала», потому что здесь между разными слоями повествования разные временные отношения. Мы хотели добавить скоростных кадров и для эстетики».
Зная, что он будет работать со множеством камер, форматов и скоростей, Пфистер решил, что остановится на двух видах пленки: Kodak Vision3 500T 5219 и 250D 5207.
«Я не меняю пленку для того, чтобы создать разные виды, но я люблю менять экспозицию и освещение. Мне нравится простота использования той же пленки. Я просто применяю фильтры».
Во время 92-дневных съемок Пфистер полагался на свою команду ассистентов (Боб Холл (Bob Hall), Дэн МакФейден (Dan McFadden), Кори Джерьяк (Cory Geryak) и Рэй Гарсиа (Ray Garcia), а также Райан Монро (Ryan Monro) – в Великобритании). Пленку проявляли  студии Imagica в Токио, LTC в Париже и Technicolor в Лондоне и Северном Голливуде.

Два дня в Японии включали съемку с вертолета и экстерьер скоростного поезда. После чего кинопроизводство переместилось в Кардингтон, в тот же авиаангар,  в котором снимали большую часть «Темного рыцаря» и «Бэтмена: Начало». Это место стало базой для большей части сцен. Здесь были построены впечатляющие декорации, включая бар отеля, который можно было наклонять на 30 градусов и массивная шахта лифта, расположенная горизонтально. Супервайзер спецэффектов на площадке Крис Корбоулд (Chris Corbould) руководил строительством этих механизмов.
«Крис Работал  с нами со времен «Бэтмен: Начало», - говорит Пфистер. - Он потрясающий инженер и художник, не представляю, как бы мы все это делали без него».

Игры с гравитацией


Еще одна декорация в Кардингтоне - коридор отеля, который участвовал в сценах с нулевой гравитацией. Этот коридор был построен дважды с идентичными интерьерами. Один из них мог вращаться на 360 градусов, как на вертеле. Камера в нем либо двигалась независимо (с помощью крана Technocrane), либо была закреплена внутри на специальных рельсах и с помощью гироскопов оставалась на одном указанном месте, пока декорация вращалась. Вторая копия коридора была расположена вертикально и стояла на одном из краев. Камера здесь была закреплена на телескопическом риге Towercam и смотрела вверх. Актеры играли здесь на тросах. Еще один метод съемки, применяемый в этих декорациях, это передвижение актеров на тележке, которую позже убрали во время постобработки.



Нолан хотел, чтобы коридор мог вращаться свободно без необходимости остановки.
«Мы нашли компанию, которая создала подобную карусели систему на кольцах с электромоторами, - говорит Джерьяк. -  Это система типа карусельной, в которой ток идет со стационарного питания к электромотору рига. Еще один аккумулятор вместе с регулировкой силы света находился внутри декорации. Нам нужно было выстроить баланс всей системы, чтобы она вращалась плавно».
Из-за того, что съемка велась с большой скоростью, нужно было больше света, а все светильники были сделаны очень прочными, потому что актерам приходилось на них падать. Арт отдел создал световые панели, которые закрывали по шесть 150-ваттных ламп Photoflood. Там же были созданы бра и софиты, вставленные в декорацию, а также тысячеваттные круговые лампы, спрятанные за матовым стеклом.  Снимали обычно на стопе T2.81⁄2. 
Сцены в коридоре требовали особой подготовки. Координатор трюков Том Струтерс (Tom Struthers) работал с актерами, им надо было понять, как безопасно снять эти бои. 
«Ключевые риги использовались в сценах для достижения на площадке реального эффекта, который использовался еще в «Космической одиссее 2001», когда Кубрик показывал отсутствие гравитации, - говорит Нолан. - Мне было интересно взять эти идеи и технологии, и применить их в боевых сценах. Я предложил сложную задачу для Струтерса, Корбоулда и Уолли - вложить энергию боя в сетап, который мы могли снять с помощью всех этих удивительных ригов. В итоге мы получили интересный гибрид, сюрреалистический и необычный, плюс очень ритмичный». 
«Безопасность была особой проблемой, поскольку эти сцены для актеров были весьма болезненными - им приходилось ударяться о стены, - говорит Пфистер. - Им нужно было научиться прыгать в нужный момент. Один человек нашей команды все время держал руку  на выключателе на случай непредвиденной ситуации».


Еще одним сложным сетапом был бар отеля, где неожиданно меняется гравитация и погода за окном. Корбоулд и его команда построили декорацию, которая могла наклоняться  на 30 градусов. Вместо окон в декорации были установлены хромакейные панели, которые позже замелили окнами. Чтобы показать изменение освещения, команда Пфистера присоединила все осветительные приборы к более слабому питанию. В начале сцены в комнате должно быть ощущение заката за окном, поэтому осветительные приборы Molebeams имели фильтры 21⁄2 CTS. Поскольку это приглушило свет, дополнительно использовались полутораметровые софтбоксы с лампами Maxi-Brute, покрытые решетками Grid Cloth. Это создавало общий свет, потерянный при использовании фильтров.
«В этой сцене операторская работа и освещение становятся сюрреалистическими, но это - часть сюжета, - говорит Пфистер. - Свет остается естественным и все мотивировано сюжетом. Но то, как он меняется - необычно. А в комбинации с движением декорации он создает очень тревожное ощущение»


Расположить шахту лифта горизонтально была идея Нолана. Но, по словам Пфистера, это позволило добиться таких эффектов, которые нельзя было бы сделать другим способом. «В большинстве других фильмов эта сцена была бы сделана с помощью визуальных эффектов, - говорит он. - Но поскольку мы придерживались правила съемки как можно большего количества сцен в камере, такое решение позволило сделать все очень реалистично и удивительно зрелищно».

Дождь и товарняк

После завершения съемки в Англии, команда провела неделю в Париже и две недели в Марокко. После чего съемочная группа провела три недели в Лос-Анджелесе, снимая сцены под проливным дождем.  


Самое сложное здесь, по словам Пфистера, было убрать солнечный свет из «дождливых» сцен.
«Рей Гарсия проделал отличную работу по загораживанию солнечного света, - говорит оператор. - Это позволило сделать дождь естественным. И каждый раз, когда я сокрушался о том, что несколько лучей света попали-таки в кадр, Крис говорил мне: «ничего страшного, мы же во сне!»


В одной из сцен потребовалось пустить полноразмерный поезд без рельсов посреди шоссе. Чтобы этого добиться, производственный дизайнер Гай Дайас создал бутафорский локомотив и поместил его на 18-колесный грузовик.
«Эта бутафория была потрясающее детализирована, - говорит Пфистер. - Мы сняли поезд вместе со всеми боевыми планами в Лос-Анджелесе на пленку 65 мм с использованием крана Ultimate Arm».  Когда поезд приблизился, Пфистер, который держал камеру в руках, постарался придать картинке такой вид, как будто ее снимали с рук. В итоге ему пришлось трясти камеру специально. «Самое простое решение часто - самое верное», - смеется он.
Для съемки с высокой скоростью кинематографисты пытались получить самую скоростную камеру. Большинство таких сцен сняты днем, но несколько пришлось снимать с искусственным светом. В одной такой сцене на третьем этаже отеля, когда сон Кобба прерван падением в ванну с водой. Чтобы заострить внимание зрителя на переходе из сна в бодрствование,  Нолан попросил найти самую скоростную камеру. Его целью было достичь тысячи кадров в секунду. Пришлось пользоваться камерой Photo-Sonics, что также дало потери света в семь стопов.
«Мы знали, что нам придется сильно освещать сцену, чтобы снять тысячу кадров в секунду, - говорит Джерьяк. - Линзам нужен был стоп 4,5. Но я получал только эквивалент f/90 света от того, что мы получили бы при нормальной скорости. Но мы установили два осветительных прибора Condor за окном, каждый из которых держал два Arrimax 18K Par со спортивным рефлектором, они стояли не дальше четырех метров от Лео. Мы также поставили два 12K Par на потолок, чтобы добавить немного заполняющего света».

«Было очень жарко, в одной из сцен дублер Лео начал дымиться, - отмечает Пфистер. - Но план выглядел замечательно. Можно увидеть отдельные капли воды, что придает сцене немного инопланетный вид».

Фургон и крепость


Еще один сложный план включал вращение фургона по горизонтальной оси. Здесь Нолан тоже хотел получить тысячу кадров в секунду. Для этих планов Джерьяк также создал световой туннель, который Нолан назвал «туннелем затрат».
«Мы построили туннель и расположили там шесть рядов по пять ламп 18K Fresnel в каждом. Они были расположены вокруг фургона, и светили прямо на него. Когда фургон крутился внутри туннеля, разница света и тени (на земле освещения не было) показывала,  что машина вращается».
В студии Warner Bros. была построена часть интерьера японской крепости, ее уничтожили во время съемки этих сцен. Эти планы перемежались планами экстерьера, снятыми в Калифорнии.
Интерьер зимней крепости для других сцен был построен в павильоне Universal Studios. В одной из сцен части пола распадаются, когда крепость начинает разрушаться. Чтобы сделать этот эффект в студии, понадобилось построить основной пол декорации выше пола студии, тогда части бутафорского пола могли падать вниз согласно сценарию. Декорация была окружена  хромакейным экраном, который позже был заменен видами скал.
«Чтобы иметь достаточно зеленых экранов и все равно получать солнечный свет из окон, свет и хромакейные панели нужно было разместить довольно далеко от места съемки, что означало больший размер для панелей, - говорит Джерьяк. - Мы знали, что в Калгари, где мы будем снимать экстерьер сцены, будет мягкий рассеянный свет, потому что солнце будет расположено за горами. Так мы построили десяток шестиметровых софтбоксов, которые можно было поднимать и опускать. Их можно было расставить за бутафорскими окнами, у которых была неровная треугольная форма».
Команда повесила софтбоксы чуть выше окон, чтобы создать иллюзию солнечного света с неба, которого становилось больше, когда декорация разваливалась.

Экстерьер снимали в Канинаскисе, в горах западнее Калгари. Было построено две версии снежной крепости, одна полноразмерная, другая – миниатюра, вторую позже взорвали. Сцены с горными лыжами были сняты Крисом Пэттерсоном (Chris Patterson), оператором лыжной съемочной группы.
Для каждого сна – свой цвет
Поскольку Нолан хотел при монтаже смешивать все эти локации и уровни снов, он попросил придать каждому уровню и каждому месту действия неповторимый вид. «Мы хотели, чтобы в каждом месте менялась палитра цветов, - говорит Пфистер. – У сцен в Калгари был стерильный холодный вид. Коридор отеля был теплый. Сцены в фургоне были нейтральные. Вы всегда точно знаете, где вы находитесь, даже, если вдруг видите что-то, что выпадает из контекста. Это помогает рассказывать историю».
«В этом фильме у нас много перемешано в монтаже, - говорит Нолан. – И когда каждая локация имеет свой неповторимый вид, тебе проще. Поскольку Уолли и я оба ненавидим манипулировать с пленкой после съемки, мы решили, что придадим особые цвета каждому месту действия. В сценарии я пытался располагать различные события по их локациям так, чтобы сразу было понятно, что где происходит. Мы попросили всех следить за этим, включая отдел звука. И Уолли это отлично исполнил в съемке».



«Я стараюсь не усложнять работу, - продолжает оператор. – Никогда не освещаю вещи избыточно, или даже дополнительно. Наверное, это потому, что меня обучали на оператора документальной съемки. Обычно ты просто пользуешься доступным светом, просто смотришь его направление и количество источников. Но чаще всего ты находишь красоту в доступном естественном освещении. Тоже самое я делаю в павильоне, только там у нас есть свобода создавать нужный свет». 
Пфистер считает, что работа с камерой есть естественная часть его творчества. «Когда я вижу хорошую операторскую работу, продолжает он. – Я не замечаю, где свет, а где композиция. Это все становится единым целым. Что касается ручной съемки, я стараюсь сам работать с камерой, потому что тогда всегда могу изменить мнение и отреагировать на нечто, происходящее передо мной. У нас с Крисом есть некая формула для съемки быстрых экшн сцен.  Мы снимаем спереди и сзади,  а потом склеиваем планы в разных масштабах. Работа с камерой позволяет мне адаптироваться к материалу и изменению освещения».
Монтажно-тонировочный период «Начала» включал работу со множеством студий. Супервайзер постпродакшна Дэвид Холл (David Hall) говорит, что два плана, которые вошли в фильм, снятые на камеру Phantom HD, были отправлены в студию Double Negative в Лондоне и в них были добавлены визуальные эффекты. Негатив с 65мм пленки отсканировали в разрешении 6K в компании DKP 70mm Inc. под присмотром президента компании Дэвида Кейли (David Keighley). И эти файлы позже отправили в Technicolor в Голливуде, где команда студии извлекла из них картинки разрешением 4K изображения для переноса на 35 мм пленку, совпадающую с оригинальными кадрами. Пфистер сделал все манипуляции с цветовыми оттенками химически вместе с давним коллегой Дэвидом Орром (David Orr).
«Фотохимический процесс меня всем устраивает, - говорит оператор. – Я так аккуратно организовываю свет во время съемки, что мне не требуется много работы с пленкой по окончании съемочного периода. Если нам нужно больше контраста в сцене, мы решаем это с помощью света, костюмов и дизайна декораций. Поэтому мы делаем только три тестовых принта прежде, чем находим нужное решение для пленки.  Это примерно в два раза меньше, чем тратится на это в среднем».


Источник: American Cinematographer

 

Контакты


Наш Facebook: facebook

Кто на сайте

Сейчас 150 гостей онлайн